A atriz Meryl Streep em uma cena de Mamma Mia! na Grécia.

Mamma Mia! é a versão cinematográfica do bem-sucedido musical da Broadway criado em torno das canções do supergrupo sueco ABBA. No centro da história há um casamento em uma ilha grega sem nome. O romance alcança todos os personagens principais e os temas de paternidade e de amor familiar desempenham um importante papel. O elenco inclui Meryl Streep, Colin Firth, Pierce Brosnan, Amanda Seyfried e Stellan Skarsgård.

O filme foi dirigido por Phyllida Lloyd, a bem-sucedida diretora de teatro e ópera que desenvolveu pela primeira vez Mamma Mia! no cenário londrino e viveu com a obra durante nove anos de notável percurso. Para ajudar a traduzir a história ao cinema, Lloyd confiou em Haris Zambarloukos, BSC (Sleuth, Venus, Death Defying Acts).

As extravagâncias art déco de Busby Berkeley sempre foram uma referência para Zambarloukos, que foi estimulado pela oportunidade de filmar um musical. Denota, contudo, que, diferentemente dos musicais que ocorrem no mundo da representação, como Cabaret, Chicago ou Moulin Rouge, o canto e a dança em Mamma Mia! se desenvolvem em um ambiente real.

“Não contávamos com uma maneira de irromper em seqüências musicais, como nesses filmes”, menciona. “De certa forma, é a metade do entretenimento, mas também é um grande desafio. O uso de Berkeley das figuras humanas é pura genialidade e aprendemos muitas lições dele. Mas em seu coração, Mamma Mia! é uma história humana contemporânea que ocorre em um cenário natural. Isso exigiu trabalhar para conseguir o sucesso do filme”.

A produção empregou seis semanas nas ilhas do Mar Egeu e 11 semanas no vasto cenário de 007 em Pinewood Studios no Reino Unido, geralmente reconhecido como o maior cenário de som da Europa. Parte do desafio foi recriar a brilhante luz do sol do Mediterrâneo e as vistas no cenário. O corte de uma locação real a um set artificial tinha que ser transparente.

Lloyd e Zambarloukos também tiveram que resolver um enfoque para a gramática do filme que capturasse e complementasse a poética visual da coreografia, enquanto permitisse ler as emoções nos rostos dos atores. Escolheram enquadrar a história em uma relação de aspecto de tela larga de 2.4:1 mediante o uso de um formato anamórfico Panavision, às vezes chamado ‘Scope’.

Todos os protagonistas estão de acordo que um longo e minucioso período de pré-produção foi essencial. A pré-produção incluiu extensos ensaios em um espaço delimitado com as mesmas especificações do cenário em que eventualmente iam filmar. Zambarloukos e seus operadores, incluindo Philip Sindall e Simon Baker, participaram de detalhados ensaios para que seus movimentos estivessem em harmonia com os do elenco. Os sets foram projetados e construídos para tomadas específicas com guindastes e foram planejados com muita antecipação.

“Foi um trabalho em equipe realmente maravilhoso”, comenta. “Estávamos todos presentes para projetar as tomadas e a coreografia de maneira que se acomodassem umas com as outras. A equipe de câmera tinha que ajudar a coreografia e a coreografia tinha que nos ajudar”.

Zambarloukos também usou o tempo de pré-produção para provar, projetar e programar um elaborado sistema que retroprojetasse a luz em uma tela maciça de 11x120 metros, constituindo-se no telão de fundo para a maior parte do trabalho de cenário. Também empregou Martin MAC 2000s e MAC 700s com globos personalizados, todos programáveis e conectados a um sistema de dimmer. As luzes podiam inclinar-se para cima e para baixo ou exibir-se à esquerda ou à direita e podiam ser ajustadas a qualquer dos quatro milhões de cores. Alguns globos reduziam a luz, enquanto outros funcionavam como prismas para refratar a luz.

O sistema podia simular fundos de mar, ondas ondulando, nuvens, estrelas titilando e luz de lua brilhante refletindo-se na água. O horizonte era completamente controlável, o que era importante, dado que as tomadas foram planejadas a partir de ângulos que iam desde o solo até quatro andares de altura. O foco das lâmpadas também era controlável, uma função que Zambarloukos às vezes usava para criar a ilusão de mais ou menos profundidade de campo. Depois de meses de pré-produção, pôde mudar do dia para a noite, do entardecer para o amanhecer e de tela verde para tela azul apenas pressionando um botão.

OctoDome

Um segundo sistema computadorizado foi usado para controlar as unidades que iluminavam os atores e o cenário do fundo, recriando assim o ensolarado ambiente do Egeu. Essas luzes incluíam 330 FilmGear Space Lights, e em torno de 40 20Ks e MoleBeams, às vezes usadas em combinação para retratar eixos ou fonte de luz do sol. Zambarloukos prefere as MoleBeams de 10K, mas introduziu 5Ks e 20Ks quando não podia reunir suficientes MoleBeams de 10K para fazer o trabalho.

O diretor de fotografia Haris Zambarloukos, BSC revisa a luz para uma cena do filme.

Uma variedade de pequenos acessórios foi usada no andar do cenário para uma iluminação mais específica sobre as partes. Zambarloukos personalizou sua escolha das lâmpadas para cada ator. “Em Meryl, usamos uma OctoDome  e uma Photoflex Starlite, que pareceu funcionar muito bem”, menciona Zambarloukos. “O OctoDome é uma fonte grande e suave feita por Dedo (luz) que é muito delgada, portanto, não ocupa muito espaço. Usamos a Starlite para iluminar os olhos e os rostos. Eles têm uma versão longa e estreita que funciona bem com um formato anamórfico. Em grande medida, é mais apropriado para luz forte. Para as rotinas de dança e normalmente dentro da mesma tomada em movimento, sempre estávamos alcançando um equilíbrio entre luz forte e luz suave e uma média do que funcionasse bem para o rosto e do que funcionasse para o corpo”

 “Em muitos dos números de dança, simplesmente seguimos os atores com um bulbo a descoberto de uma lanterna chinesa situada no extremo de um pau de escova operado por meu gaffer John Higgins”, acrescenta. “John definitivamente aprendeu neste filme uns tantos movimentos de dança”.

Zambarloukos escolheu as velhas lentes anamórficas da série B e C de Panavision e vários graus de difusão Schneider Classic Soft ,dependendo da tomada e da distância focal. A maior parte das cenas foram filmadas com três câmeras. O filme inteiro, à parte o trabalho de noite americana e outras poucas exceções, foi gravado em filme KODAK VISION2 500T 5218.

“A 5218 é meu material preferido”, menciona Zambarloukos. “É um filme cheio de cor, contrastado e livre de grão especialmente em anamórfico. Você filma a 400 ASA com um T4 facilmente, que é a abertura para mim de uma tomada em Scope”.

No Egeu, Zambarloukos encarou outro desafio: filmou todo o trabalho de noite americana, fazendo com que todas as seqüências fossem filmadas de dia, fazendo-as parecer como se fossem de noite através de uma técnica fotográfica.

 “Queríamos obter a profundidade que você tem no Egeu, onde você pode ver três ilhas debaixo do arquipélago, contudo, é impossível iluminar isso”, comenta. “Sugeri noite americana e depois de demonstrá-lo a Phyllida, ela concordou comigo que foi a escolha adequada”.

“Uma noite americana convincente se consegue mediante uma adequada relação de iluminação, os mesmos índices que você usaria na noite, mas a um nível muito mais alto”, diz. “Além disso, exigiu um uso atento de sunPATH (o software que registra a posição do sol para qualquer dia, em qualquer parte do mundo), para determinar onde e quando filmar de acordo com a posição do sol. O objetivo foi filmar tudo a contraluz com uma forte luz frontal sobre os atores.

Intervalo digital

“Um sintoma delator na filmagem de noite americana é o excesso de profundidade de campo”, este continua. “Já que estávamos filmando em Scope, nossa profundidade de campo era comparativamente mínima. Levamos isso um pouco mais além com densidade neutra e filtros polarizadores, para que pudéssemos filmar a um ponto de não mais de 5.6-8. Filmamos todo o trabalho de noite americana em filme KODAK VISION2 50D 5201. Realmente ajudou devido ao fato de que diminuiu imediatamente os níveis de luz, fazendo com o efeito de noite fosse mais realista. Todas as noites, contávamos com belos dailies de filmes projetados e manejados por Clive Noakes de Deluxe em Londres, que fez um trabalho fabuloso. Isso nos assegurou que estávamos bem orientados”.

(I-D) As atrizes Julie Walters, Meryl Streep e Christine Baranski interpretando uma das muitas canções de ABBA que caracterizam o filme.

Em uma das tomadas de noite americana sobre o mar, Zambarloukos capturou a luz do sol brilhando sobre a água, enquanto manteve fora de enquadramento o sol. Depois, uma lua podia ser incorporada através de técnicas de efeitos visuais para motivar o resplendor noturno.

“Usei filtros ND graduados mesmo quando sabia que ia usar intervalo digital”, este explica. “Pude pôr as gradações de ND digitalmente, mas gosto de fazer as coisas com a câmera. Sabia o que estava fazendo, aprendi dessa forma e está em minhas mãos e no negativo. O tempo empregado na gradação é realmente precioso, portanto, você precisa usá-lo em algo especial em vez de corrigir um erro ou em obter um look normal. Dessa forma é atualmente um complemento útil para a coleção de ferramentas do diretor de fotografia”.

Técnicas incomuns

Zambarloukos conta que desfrutou do apoio constante dos produtores do projeto, mesmo quando sugeriram técnicas incomuns como a noite americana. “Freqüentemente conversamos sobre o trabalho em equipe entre o diretor de fotografia e o diretor, exatamente como ocorre com o produtor”, comenta. “Nossos produtores foram ótimos neste filme, especialmente Mark Huffam, que imediatamente viu os benefícios de filmar desta maneira. Um produtor que confia em suas decisões como diretor de fotografia é crucial para o sucesso de um projeto como este”.

Os atores de Mamma Mia! dançam eles mesmos e cantam na maior parte dos casos. Zambarloukos estava surpreso pelo talento do elenco, mas acrescenta que filmar o musical foi definitivamente o desafio mais difícil que teve que encarar como diretor de fotografia. “Tinha que ser glamouroso, como todo musical, mas tinha que ser glamouroso enquanto os atores estavam realizando o trabalho severo de dançar”, comenta. “Se funciona, se vê natural, e ninguém nota como é difícil a coreografia ou se é um fundo artificial ou um céu verdadeiro. Mas se sai mal, se vê absolutamente horrível. Dependia de minha equipe de gente, especialmente dos operadores Philip Sindall e Simon Baker, e do grip Adrian McCarthy, os quais finalmente cumpriram a tarefa”.

 “Empregamos um montão de técnicas antigas em Mamma Mia!, os tipos de método que aprendi ao assistir aos filmes de John Alton, ASC, Robert Surtees, ASC e Conrad Hall, ASC”, comenta. “A idéia de fundos projetados e de noite americana veio diretamente da produção clássica de Hollywood. Mas usamos ferramentas atualizadas e reinterpretamos essas técnicas de uma maneira moderna”.

Mamma Mia! está programado para ser exibido em julho de 2008.